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Héroes en blanco y negro: Las vidas de celuloide de Selma y American Sniper

A la memoria de Malcom X, asesinado a tiros hace cincuenta años cuando comenzaba a delinear un programa radical para desafiar la opresión en todas sus formas.

Toma # 1: Las películas son productos sociales manufacturados (incluso las de Woody Allen)

A veces tendemos a olvidar que las películas son productos manufacturados en circunstancias sociales y relaciones de producción específicas. Estas relaciones determinan la fabricación, distribución y comercialización de las películas. Ni Selma, ni American Sniper pueden escapar a esta realidad. Ambas películas son “productos visuales” del capitalismo Americano en el año 2014. Selma y American Sniper fueron hechas para ser vistas por un público que vive en nuestro tiempo histórico actual. Ambas películas fueron fabricadas, distribuidas y vendidas con fines de lucro, pero una de ellas (American Sniper) es un éxito de taquilla, mientras que la otra (Selma) tiene una respuesta mucho menos efusiva. Woody Allen reconoce este principio y sugiere algunas de las razones detrás de este tipo de eventos cuando afirma: “Si mis películas no muestran un beneficio, ya sé que estoy haciendo algo bien”.

Toma # 2: Interrupción o perpetuación

Las películas son productos manufacturados dentro de sistemas económicos específicos, pero al mismo tiempo las películas son un tipo especial de producto – son productos ideológicos con gran impacto en el público. Es decir, si bien las películas generalmente expresan la ideología del sistema en el que se realizan, simultáneamente películas pueden reforzar esa misma ideología. El criterio fundamental para juzgar una película desde una perspectiva progresista o revolucionaria es determinar si la película interrumpe o perpetúa la relación entre el cine como industria y la ideología prevaleciente. En este sentido todas las películas son políticas, ya que o bien cuestionan la ideología dominante o la endorsan (con diferentes grados de intensidad, de total a parcial para cada posición). Esta es la demarcación principal entre Selma y American Sniper. No es la naturaleza de la trama, ni los actores, ni los directores. Técnicamente, ambas son películas de gran alcance. Mientras ‘Selma’ nos presenta imágenes con claros mensajes de discontinuidad con la ideología oficial y una crítica a la posición del Estado de Alabama y su política racista en contra de los derechos al voto de la población negra en los años 60; ‘American Sniper’ camina una línea recta en acuerdo y en complicidad con la política exterior de Estados Unidos y la ideología hegemónica de guerra y de la ocupación.

Toma # 3: La Mente Guerrerista de los U.S.A.

La verificación de la diferente respuesta cultural en la taquilla obtenida por American Sniper comparada con Selma no presenta ninguna sorpresa. Al 16 de febrero, la película de Clint Eastwood había generado $ 306,478.136 millones de dólares en ingresos, aproximadamente seis veces más que Selma dirigida por Ava DuVernay, que alcanzo $48,514.386 millones de dólares. Esta disimilitud de los ingresos no se puede explicar únicamente por factores cinematográficas formales o las cualidades técnicas de cada película. Aunque de hecho existen las diferencias mencionadas anteriormente – después de todo, se trata de películas diferentes – la taquilla favorece a ‘American Sniper’, una película que surge de una sociedad con una larga tradición en la que la guerra contra ‘el otro’ es un elemento importante de su identidad nacional.

Según el Comité de Relaciones Internacionales (US Comité de la Cámara de Asuntos Exteriores), desde el año 1900 hasta la actualidad, los EE.UU. han estado involucrados en 206 operaciones militares en territorios extranjeros. Este número incluye a los conflictos a gran escala, como las dos guerras mundiales, y las operaciones de menor escala tales como la asistencia militar directa en El Salvador contra las guerrillas de izquierda. Esta cifra no incluye las operaciones clandestinas llevadas a cabo por la CIA u otras agencias de inteligencia o contrainteligencia. Esta cifra representa un promedio de 16 intervenciones militares por década, o 1,8 intervenciones por año desde el inicio del siglo XX. Igualmente importante a considerar es el número de bases militares e instalaciones de Estados Unidos en países extranjeros. La siguiente lista muestra la rama militar y el nombre del país donde se localizan las bases, y entre paréntesis el número de bases existentes.

Ejército: Australia (2), Bulgaria (2), Alemania (58), Israel (113), Japón (84), Kosovo (1), Kuwait (1).

Marines: Afganistán (9), Alemania (1), Japón (11)

Armada: Bahrein (1), Océano Índico (Diego Garcia) (1), Brasil (1), Cuba (1), Guam (1), Djibouti (1), Grecia (1), Israel (1), Italia (4), Japón (4), España (1), Kuwait (1), Emiratos Árabes Unidos (1)

Fuerza Aérea: Afganistán (7), Bahrein (2), Bulgaria (2), Alemania (5), Guam (1), Honduras (1), Italia (3), Japón (3), Kuwait (2), Holanda (1), Portugal (1), Qatar (1), Arabia del Sur (1), Singapur (1), Corea del Sur (2), España (1), Turquía (1), Emiratos Árabes Unidos (1), Reino Unido (5)

Esto arroja un total de 344 bases militares en países extranjeros, que, irónicamente, es casi el mismo número de bases e instalaciones que tenemos dentro del país – 320 (incluidos a de Puerto Rico): Ejército (171), Marines (18), la Marina ( 60), y la Fuerza Aérea (71).

Ninguna otra nación moderna llega ni siquiera cerca de la magnitud de este record militarista de dudosa reputación!

Una infraestructura de guerra de esta magnitud no es posible sin una estructura económica basada en un “complejo militar industrial” a gran escala en condiciones de garantizar y apoyar la continua expansión de los intereses estadounidenses en el extranjero; mientras que internamente, a través de múltiples mecanismos ideológicos y mediáticos (la industria del cine es uno de ellos), se asegura la difusión y ampliación en el inconsciente norteamericano de una ideología favorable hacia la guerra y la ocupación. Es en este contexto que el éxito de taquilla de American Sniper y la proliferación de las películas de guerra se pueden entender mejor (ya sean desde vaqueros matando indios y mexicanos, a las películas de guerra en el oriente medio como ‘American Sniper’, y las películas de guerras intergalácticas). Lamentablemente, vivimos en una situación cultural en el que, para usar las palabras de los críticos de cine francés Jean-Luc Comolli y Jean Paul NARBONI, “Lo que el público quiere es lo que quiere la ideología”.

Toma # 4: Héroes en blanco y negro

Como se sugiere en los párrafos anteriores, las películas son productos fabricados socialmente, pero no obstante, los cineastas pueden tomar una postura respecto a la función de la película, ya sea como agentes a favor, o contrarios a la ideología dominante. La zona en la que ‘Selma’ ofrece más claramente una negación de los valores culturales hegemónicos estadounidenses es la visión que la película tiene respecto del héroe. A pesar del importante papel de Martin Luther King Jr. (interpretado por David Oyelowo) Selma no se trata de MLK. No se trata de un solo hombre o mujer; se trata de la valentía de un héroe colectivo. De un grupo de hombres y mujeres de raza negra, (y más tarde, a medida que crecen la intensidad y niveles de lucha de las marchas) de hombres y mujeres blancos que al unísono con los negros, de una manera no violenta, expresan su descontento contra la discriminación social existente. No es un héroe aislado el que cruza el ‘Puente Selma’ para exigir los derechos de voto de los negros en Alabama, sino un colectivo de seres humanos. Selma no es una marcha de uno, sino una marcha de muchos, que entienden que las acciones a favor de otros a tienen valor por su carácter social y no como riesgo individual. La denuncia de la injusta situación de los negros en Alabama en los años 60 es una acusación social del mejor tipo posible, es decir que asume la forma de participación activa en la política nacional, lo cual demuestra una comprensión del funcionamiento de la sociedad y de las instituciones del Estado.

American Sniper, por otro lado, es la última versión del éxito comercial del ‘Adán Americano’ popular en la mitología cultural de los Estados unidos. El cual fue definido en 1955 por R.W.B. Lewis como “el héroe de la nueva aventura … un individuo solo, autosuficiente y auto motivado, listo para enfrentar lo que le espera contando solo con la ayuda de sus propios recursos únicos e inherentes”. Este tipo de héroe es por definición masculino (al menos en apariencia) y solo. La película rastrea vagamente la vida y la carrera militar en Irak de Chris Kyle (interpretado por Bradley Cooper), un notable y problematizado francotirador responsable por más de 160 muertes. La narración cinematográfica, como lo hacen todas las narrativas narcisistas, hace caso omiso de las implicaciones sociales y morales de la ocupación norteamericana de Irak, y está marcada por la indiferencia del personaje principal (o incapacidad) para relacionarse con los demás. Al mismo tiempo, la narrativa cubre su indiferencia con capas de patriotismo simplista y el vilipendio vulgar de iraquíes civiles como “salvajes”. Irónicamente, el director Clint Eastwood argumenta que la película es “la mayor declaración en contra de la guerra que pueda hacer cualquier película” dada las dificultades experimentadas por personal militar al regresar a la vida civil. Pero, de hecho, la película está lejos de ser una crítica a la negligencia experimentada por los veteranos, y es más una idealización de la guerra y el papel del individuo. En cierto modo, American Sniper es el equivalente de nuestra arma militar más nueva, el drone: solitario, letal e impersonal.

Ambas películas valen la pena ser vistas, por lo menos para saber que pasa con los héroes arquetípicos de nuestra imaginación en estos momentos bélicos donde las regulaciones del voto siguen siendo restringidas a los pobres.

Enrique Quintero, un activista político en América Latina durante la década de los 70, enseñó ESL y adquisición de segundas lenguas en el Distrito Escolar de Anchorage, y español en la Universidad de Alaska Anchorage. Actualmente vive y escribe en Olympia.

 

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